ipotesi (su Terragni) · 2002
ita · eng
Queste fotografie non presentano ciò che è, ma ciò che sarebbe potuto essere, un'ipotesi d'architettura, appunto. Un'architettura ricondotta all'essenziale, proiettata idealmente nel pensiero originario di Terragni, nei suoi schizzi e disegni di progetto.
testo correlato:Il tempo della perfezione / Carlo Bertelli (2002)Da quando Panofsky scrisse un saggio illuminante sui problemi che la riproducibilità tecnica aveva introdotto nel mondo dell’arte, sono successe cose nuove [1]. Erwin Panofsky affrontava l’argomento in modo assai distante dalle preoccupazioni di Walter Benjamin [2]. Per quest’ultimo, come è noto, la riproduzione in nuovi esemplari metteva in forse l’unicità e quindi l’“aura” dell’originale. Panofsky non discuteva questo punto e, accettando la riproducibilità come un fatto indiscutibile, sollevava la questione della qualità, reclamando un nuovo atteggiamento da parte di chi ne avrebbe fruito. Un concerto eseguito appositamente per essere riprodotto in un disco, era la tesi di Panofsky, sarà stato perfezionato durante l’esecuzione eliminando tutto ciò che sembrava non desiderato, fino ad avere un prodotto assai meno imperfetto di un’esecuzione al vivo. L’ascoltatore doveva dunque spogliarsi di ogni pregiudizio e rendersi capace di ascoltare una musica riprodotta consapevole del margine di inautenticità, non per ciò non apprezzandone la perfezione. Insomma il grande teorico e storico dell’arte sollecitava una nuova educazione del pubblico perché valorizzasse le novità che il progresso gli offriva. Negli ultimi anni il legame che tanto Panofsky quanto Benjamin implicitamente supponevano, del documento con l’evento, si è rotto. Il disco di un concerto riproduceva un concerto che effettivamente vi era stato, la fotografia di un’opera d’arte, un’opera effettivamente esistente o esistita. Da quando esiste la musica elettronica, siamo posti in condizione di ascoltare strumenti che non hanno mai suonato, voci che non sono mai esistite. E siamo anche in grado di apprezzare quegli improvvisi passaggi del canto che nessuna voce umana riuscirebbe a realizzare. L’immagine virtuale ci ha spinti agli stessi risultati. Ormai ci siamo abilitati a vedere cose che non esistono, che, anzi, forse non esisteranno mai, come progetti che si presentano con tutta la retorica dell’immagine vera, ma che in realtà non hanno prototipo.
Per Jean Baudrillard, siamo dentro l’ “agonia del reale” [3], a meno che non accettiamo di superare la dicotomia fra reale e irreale e accettiamo il virtuale come parte della nostra esperienza reale. Con una curiosa coincidenza con il pensiero del giovane Marx nei Quaderni filosofici del 1843, Freud vedeva negli strumenti messi a disposizione un prolungamento fisico e spirituale dell’uomo: “con gli strumenti di cui entra in possesso, l’uomo perfeziona i suoi organi - motori e sensori -, oppure sposta le frontiere della sua azione… Con la macchina fotografica ha creato uno strumento che fissa le impressioni fuggevoli della vista; il disco grammofonico riesce a fare lo stesso per le sensazioni altrettanto transitorie dell’udito, materializzazioni entrambe, in definitiva, del suo potere di ricordare” [4].
Se i sogni sono una parte reale della nostra esperienza psichica, può lo strumento divenire una realtà nei termini in cui accettiamo anche il sogno come un vissuto e un segnale? Anche ammettendo che la fotografia è un’impronta della realtà, che il suo messaggio è che ci dice che “la cosa è stata là” (Barthes) [5], che la sua verità centrale è di essere un’orma, una traccia, un segno lasciato da una cosa che è stata, è anche vero che io posso osservare fotografie di luoghi, persone e cose che non ho mai visto, che non fanno parte della mia memoria e alla cui esistenza posso credere soltanto per analogia e nella persuasione della autenticità della fotografia in quanto essa stessa è un fatto, essa stessa è avvenuta. Quanto più l’immagine virtuale si carica di metafore del reale, tanto più mi seduce, tanto più mi trasporta nella sua realtà onirica. Di ciò ci rendiamo sempre più conto addentrandoci nella più recente letteratura sulla fotografia come prodotto d’una realtà esterna.
Proseguendo su questo filone di ricerca, si è arrivati a comporre legami antropologici fra l’aspetto commemorativo della riproduzione fotografica e i rituali di morte [6]. La registrazione fissa un discorso che è già morto, nel documento, scritto o fotografato o comunque registrato. ”Ciò che un tempo apparteneva a un corpo vivente appare come qualcosa d’altro, qualcosa morto e irreale” [7]. L’immagine è di per sé il riferimento di un’assenza, è il doppio del corpo vivente, lo sostituisce e trae una ragion d’essere proprio dall’assenza del corpo che rappresenta, o ripresenta. In certo modo si può consentire con simili affermazioni. Se io metto in fila le fotografie di una strada di città scattate a lunghi intervalli nel corso di anni, ho un quadro di modifiche e la testimonianza di tanti momenti irripetibili. Persino le fotografie di un tratto isolato di muro ci permettono di rintracciare una storia depostavi sopra in strati successivi. I palinsesti di Mimmo Rotella ci insegnano qualcosa in proposito. So bene che anche la fotografia scattata un istante fa ha bloccato un momento che non si ripeterà mai più. Questa relazione spazio-tempo, propria dell’immagine fotografica, può essere ancora indagata e negata.
L’operazione che Musi compie sulle architetture di Terragni è infinitamente complessa e articolata. Innanzi tutto, eliminando i segni del tempo, le presenta in una veste nuovissima, così perfetta che probabilmente neanche appena inaugurate hanno mai avuto. Credo che nessuno, oggi, possa ricordare di averle mai viste così. Il primo atto è dunque un’inversione del tempo della fotografia come memoria. Queste immagini non ricordano, non registrano (do not record) ciò che è stato, ma presentano ciò che avrebbe potuto essere, un’ipotesi di ciò che poteva verificarsi. L’architettura così purificata è ricondotta a un momento sorgivo, quando è un fatto mentale e non si è ancora concretizzata nella costruzione materiale. Il secondo atto è l’uscita dalla griglia della prospettiva. Esiste infatti un rapporto connaturato fra fotografia e prospettiva. Anche di fronte alla realtà più caotica la fotografia interviene come motore d’ordine, collocando il tutto dentro le regole prospettiche, siano quelle monoculari con un punto centrico o siano altre organizzazioni prospettiche. Da questa astrazione ottica, dovuta alle lenti e alla camera oscura, la fotografia trae autorità e dignità. In tale geometria la fotografia realizza il proprio mondo a parte, quello della similitudine delle forme, su cui, per esempio, ha giocato Bruno Munari nel suo libro per l’infanzia Di lontano pareva un’isola, basato sullo scambio analogico delle forme. La fotografia domina così il mondo che documenta, introducendo un mimetismo per cui le forme si nascondono e si rivelano le une nelle altre. Alla prima incertezza, subentra la curiosità di ritrovare nella fotografia il sembiante di un oggetto conosciuto. L’uscita storica dalla gabbia della prospettiva è il fotomontaggio. John Heartfield, Max Ernst, Moholy Nagy hanno adoperato il fotomontaggio per dilatare la scena, uscire dai limiti della fotografia “obiettiva” e introdurre libere associazioni dense di significato. Il fotomontaggio di Musi è tutt’altra cosa. L’immagine non si sposta dal compito che si è data: fotografare un’architettura di Terragni. Senonchè il compito è assolto realizzando un mosaico di prese di vista sotto angoli differenti, ottenuti con correzioni digitali fotografia dopo fotografia. Il risultato della loro riunione è quello di una sconcertante prospettiva della quale non abbiamo nessuna esperienza. Non è quella che il nostro sguardo ottiene con la sua mobilità, tracciando intorno a noi, componendo e scomponendo, un poliedro in continua trasformazione. Non è certamente la visione monoculare fissa della prospettiva albertiana. E’ invece come se l’architetto stesse ridisegnando la sua architettura, e lo facesse spostandosi di una superficie enorme, avendo sempre alla stessa distanza ogni dettaglio. Fotografie come quella del Palazzo del Fascio di Como stupiscono e provocano un autentico senso di spaesamento. Soprattutto in chi, a Como, le possa confrontare direttamente con ciò che sa della realtà. Non vi sono infatti più dintorni che interferiscano con l’assolutezza di queste architetture, isolate in se stesse, raccolte nella loro interna intatta bellezza. Nello stesso tempo il fotografo si dimostra critico e storico dell’architettura, poiché esalta le qualità geometriche del disegno, specialmente grazie al terzo atto della sua operazione, che consiste nel dare un’illuminazione uniforme e avvolgente agli interi edifici, permettendo allo sguardo di penetrare negli spazi e di avere così quella visione completa ed integra che soltanto un’incisione, ovvero una creazione del tutto nuova di un artista, potrebbe ottenere.
E’ questo sguardo lucido la qualità più esaltante di queste immagini di Musi, la cui incantata essenzialità rimanda consapevolmente ad un’alta e mai dimenticata tradizione italiana, quella della Città ideale di Urbino, come di un’architettura che si lascia contemplare e si offre alla meditazione senza altro scopo che il proprio messaggio di perfezione.
[1] E. Panofsky, in “Idea” . Feci tradurre e pubblicare questo testo illuminante di Panofsky nell’opuscolo che fu
distribuito al Salone del libro di Torino nel 1993 sotto il titolo Libri copiati. In qualche biblioteca si dovrebbe trovare.
[2] W. Benjamin, Das Kunstewerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Berlino 1936
(traduzione italiana, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino 1996).
[3] J. Baudrillard, Simulacri e impostura, Bologna 1980.
[4] S. Freud, Das Unbehagen in der Kultur, 1929 (traduzione italiana
Il disagio della civiltà, in "Opere", vol. x, Torino 1987, p. 581).
[5] R. Barthes, La chambre claire, 1980.
[6] M. Schultz, Spur des Lebens und Anblick des Todes, Die Photographie als Medium
des abwesenden Koerpers, in “Zeitschrift fuer Kunstgeschichte”, III, 2001, pp. 381-396.
[7] Ivi, p. 382.
libro correlato:
Pino Musi Giuseppe Terragni
Hypotheses (about Terragni) · 2002These photographs don’t display what is, but rather what could have been, architectural assumptions in other words. Architecture reduced to the essence, ideally drawn and projected from Terragni’s original concept, the etchings and drawings of the project.
related text:The Time of Perfection / Carlo Bertelli (2002)Much has happened since Erwin Panofsky wrote his brilliant essay about the issues raised by technical reproducibility in the world of art [1]. Panofsky’s perspective on the topic was quite distant from Benjamin’s preoccupations [2]. Benjamin notoriously claimed that the reproduction of new copies would jeopardize the uniqueness, and thus the “aura” of the original. Acknowledging the indisputable nature of reproducibility, Panofsky did not argue that point; he was raising the issue of quality and calling for a new approach on the part of those who would benefit from it. According to Panofsky, a concerto specifically performed to be recorded on disc will be perfected during the performance by removing everything deemed undesirable in order to have a much less imperfect result than with the live performance. So the listener should set aside his preconceptions in order to make himself available to listen to a piece of reproduced music, aware of the margin of inauthenticity but without ever compromising perfection. In short, the great theoretician and art historian was pressing for the audience to be refreshed on the valuable novelties brought about by progress. Alleged by both Panofsky and Benjamin, the bond between the document and the event has however been broken in recent years. The record of a concert would reproduce a concert that had, in fact, been performed and the photography of an artwork, a piece that does exist or has existed. With the advent of electronic music, we are now listening to instruments that were never actually played and to voices that were never uttered either. And we can also appreciate improvisations that no human voice could ever produce. The virtual image has adopted a similar path. We are now accustomed to see things that do not exist and that probably will never exist, in projects bathed in the rhetoric of the genuine image but with no prototype in reality. According to Jean Baudrillard, we would experience the “agony of the real” [3] unless we agreed to overcome the dichotomy between the real and the unreal and welcome the virtual as part of our real experience. Uncannily resonating with the thoughts of young Marx in his Philosophical Notes (1843), Freud saw a physical and spiritual extension of the human being in the instruments made available to him: “With the instruments now in his possession, Man perfects his organs – both motor and sensory –, and expands the boundaries of his actions… The photographic camera is an instrument invented to capture fleeting visual impressions; the gramophone disc does the same with the fleeting sensations of hearing; in fine, they both materialize his power to record” [4]. If dreams are indeed a real part of our psychic experience, can the instrument become a reality in the terms of which we could also consider the dream as a lived experience and a signal? Even admitting photography as a trace of reality whose message tells us that “the object was here” (Barthes) [5] and whose primary truth is to be a mark, a trace, a sign left of something that has been, it is also true that I can look at photographs of places, people and things that I have never seen before, that don’t belong to my memory, and whose existence is only perceivable by analogy – in the persuasive authenticity of the photograph because it is itself a fact, it did occur. The more the virtual image is charged with metaphors of the real, the more it seduces me, attracting me even further into its oneiric reality. The recent literature increasingly considers photography as the product of an external reality. Stemming from that line of thought, anthropological bonds have been established between the commemorative dimension of the photographic reproduction and the ritual of death [6]; the recording congealing a discourse that is already dead, in the document, written, photographed or whatever the recording means. “What once belonged to a living body appears as something else, something dead and unreal” [7]. The image is in itself the reference to an absence; it is the substituted double of the living body, conferring a sense of purpose to the absence of the body that it presents, or represents. We could, to some extent, agree to this. If I sequence the photographs of a street, shot at long intervals over the span of several years, I would assemble a larger image of the many changes, and the evidence of so many unrepeatable instances. The photographs of an isolated section of a wall would offer an opportunity to retrace a narrative deposited in successive layers. The palimpsests of Mimmo Rotella are quite telling in this regard. I am quite aware that the photograph taken an instant ago has captured a moment that will never be repeated. And yet, the bond between space and time, so specific to the photographic image, could again be reconsidered and denied. Musi’s approach to the architecture in Terragni is infinitely complex and articulate. First of all, by removing the signs of time, he displays the architecture in a whole novel manner, a form of perfection that, in all likelihood, has not been made visible since the early times of its construction. I don’t believe that anyone today can remember having ever seen these constructions in such a way. The first act thus implies an inversion of the time of the photograph as memory. These images do not record: they are not the memory of what has been, but of what could have been, a possibly verifiable hypothesis of it. The architecture thus purified is brought back to that furtive moment when it was still a mental fact that had not yet materialized into a construction. The second act implies circumventing the rules of perspective. The bond between photography and perspective is indeed intrinsic: even when confronted to the most chaotic reality, photography interferes as a perspective organizer, be it monocular with central focus or any other form of organization. Through the use of lenses and the Camera Obscura, the photograph asserts its authority and dignity from the optical attraction. And within the geometry, it achieves its own world, apart, focused on the analogy of the form, as in Di lontano pareva un’isola [From afar it looked like an island], for example, Bruno Munari’s book for children in which he created formal analogical conversions. Thus, the photograph controls the world it documents, introducing a form of mimetic play through which the elements are revealed and converse with one another. When doubt arises, curiosity is prompted to search for any similarity to a known object in the view. Historically, the means to avoid the trap of perspective has been photomontage. John Heartfield, Max Ernst, Moholy Nagy adopted photomontage in order to dilate the scene, escape the boundaries of the “objective” photograph by introducing a wealth of meaningful free associations. Musi’s photomontages are of a very different nature. The image does not shy away from its mission, which is to photograph Terragni’s architecture. But the mission is achieved through a mosaic of views shot from different angles and digitally manipulated, photograph after photograph. Once merged together, they reveal a disconcerting perspective, totally unknown to us; very different from the kind of perspective that our tracking, mobile gaze perceives as it composes and decomposes a prism in perpetual conversion; and certainly not the kind of fixed, monocular, Albertian perspective. Rather, it is as if the architect had redesigned his own architecture, enjoying a much larger surface to work on, and carefully applying the equidistance principle to the various elements. Photographs such as the Palazzo del Fascio in Como are amazing and truly puzzling. First and foremost for those in Como who can confront them directly to their own experience of reality. Nothing interferes with the absolute architecture that remains enclosed within, nested in its untouched beauty. The photographer then becomes an architecture critic and historian as he celebrates the geometrical qualities of the design. Especially through the third act of the process, light, evenly wrapping the entire structure in an invite to gaze within. This produces the most complete and integral view that only an etching, meaning a totally new creation by an artist could have delivered. The most exciting quality in Pino Musi’s images is his lucid gaze, whose enchanting essentiality hints at an ancient, still very present, higher Italian tradition, namely the ideal City of Urbino and its architecture offered for contemplation, meditation, with no other purpose than the message of perfection.
[1] E. Panofsky, in “Idea” . This brilliant text by Panofski was translated and published
in the booklet released on the occasion of the Torino Book Fair in 1993 under the title, Copied Books.
It should easily be located in any library.
[2] W. Benjamin, The Work of Art in the Age of its Technical Reproduction, essay, 1936.
[3] J. Baudrillard, Simulacra and Simulation, University of Michigan Press, 1981.
[4] S. Freud, Civilization and its Discontents, essay, 1929.
[5] R. Barthes, Camera Lucida, essay, 1980.
[6] M. Schultz, Spur des Lebens und Anblick des Todes, Die Photographie als Medium des abwesenden Koerpers,
in “Zeitschrift fuer Kunstgeschichte”, III, 2001, pp. 381-396; (The Visibility of Death in Photography).
[7] Ibid, p. 382.
related book:
Pino Musi Giuseppe Terragni
Queste fotografie non presentano ciò che è, ma ciò che sarebbe potuto essere, un'ipotesi d'architettura, appunto. Un'architettura ricondotta all'essenziale, proiettata idealmente nel pensiero originario di Terragni, nei suoi schizzi e disegni di progetto.
testo correlato:Il tempo della perfezione / Carlo Bertelli (2002)Da quando Panofsky scrisse un saggio illuminante sui problemi che la riproducibilità tecnica aveva introdotto nel mondo dell’arte, sono successe cose nuove [1]. Erwin Panofsky affrontava l’argomento in modo assai distante dalle preoccupazioni di Walter Benjamin [2]. Per quest’ultimo, come è noto, la riproduzione in nuovi esemplari metteva in forse l’unicità e quindi l’“aura” dell’originale. Panofsky non discuteva questo punto e, accettando la riproducibilità come un fatto indiscutibile, sollevava la questione della qualità, reclamando un nuovo atteggiamento da parte di chi ne avrebbe fruito. Un concerto eseguito appositamente per essere riprodotto in un disco, era la tesi di Panofsky, sarà stato perfezionato durante l’esecuzione eliminando tutto ciò che sembrava non desiderato, fino ad avere un prodotto assai meno imperfetto di un’esecuzione al vivo. L’ascoltatore doveva dunque spogliarsi di ogni pregiudizio e rendersi capace di ascoltare una musica riprodotta consapevole del margine di inautenticità, non per ciò non apprezzandone la perfezione. Insomma il grande teorico e storico dell’arte sollecitava una nuova educazione del pubblico perché valorizzasse le novità che il progresso gli offriva. Negli ultimi anni il legame che tanto Panofsky quanto Benjamin implicitamente supponevano, del documento con l’evento, si è rotto. Il disco di un concerto riproduceva un concerto che effettivamente vi era stato, la fotografia di un’opera d’arte, un’opera effettivamente esistente o esistita. Da quando esiste la musica elettronica, siamo posti in condizione di ascoltare strumenti che non hanno mai suonato, voci che non sono mai esistite. E siamo anche in grado di apprezzare quegli improvvisi passaggi del canto che nessuna voce umana riuscirebbe a realizzare. L’immagine virtuale ci ha spinti agli stessi risultati. Ormai ci siamo abilitati a vedere cose che non esistono, che, anzi, forse non esisteranno mai, come progetti che si presentano con tutta la retorica dell’immagine vera, ma che in realtà non hanno prototipo.
Per Jean Baudrillard, siamo dentro l’ “agonia del reale” [3], a meno che non accettiamo di superare la dicotomia fra reale e irreale e accettiamo il virtuale come parte della nostra esperienza reale. Con una curiosa coincidenza con il pensiero del giovane Marx nei Quaderni filosofici del 1843, Freud vedeva negli strumenti messi a disposizione un prolungamento fisico e spirituale dell’uomo: “con gli strumenti di cui entra in possesso, l’uomo perfeziona i suoi organi - motori e sensori -, oppure sposta le frontiere della sua azione… Con la macchina fotografica ha creato uno strumento che fissa le impressioni fuggevoli della vista; il disco grammofonico riesce a fare lo stesso per le sensazioni altrettanto transitorie dell’udito, materializzazioni entrambe, in definitiva, del suo potere di ricordare” [4].
Se i sogni sono una parte reale della nostra esperienza psichica, può lo strumento divenire una realtà nei termini in cui accettiamo anche il sogno come un vissuto e un segnale? Anche ammettendo che la fotografia è un’impronta della realtà, che il suo messaggio è che ci dice che “la cosa è stata là” (Barthes) [5], che la sua verità centrale è di essere un’orma, una traccia, un segno lasciato da una cosa che è stata, è anche vero che io posso osservare fotografie di luoghi, persone e cose che non ho mai visto, che non fanno parte della mia memoria e alla cui esistenza posso credere soltanto per analogia e nella persuasione della autenticità della fotografia in quanto essa stessa è un fatto, essa stessa è avvenuta. Quanto più l’immagine virtuale si carica di metafore del reale, tanto più mi seduce, tanto più mi trasporta nella sua realtà onirica. Di ciò ci rendiamo sempre più conto addentrandoci nella più recente letteratura sulla fotografia come prodotto d’una realtà esterna.
Proseguendo su questo filone di ricerca, si è arrivati a comporre legami antropologici fra l’aspetto commemorativo della riproduzione fotografica e i rituali di morte [6]. La registrazione fissa un discorso che è già morto, nel documento, scritto o fotografato o comunque registrato. ”Ciò che un tempo apparteneva a un corpo vivente appare come qualcosa d’altro, qualcosa morto e irreale” [7]. L’immagine è di per sé il riferimento di un’assenza, è il doppio del corpo vivente, lo sostituisce e trae una ragion d’essere proprio dall’assenza del corpo che rappresenta, o ripresenta. In certo modo si può consentire con simili affermazioni. Se io metto in fila le fotografie di una strada di città scattate a lunghi intervalli nel corso di anni, ho un quadro di modifiche e la testimonianza di tanti momenti irripetibili. Persino le fotografie di un tratto isolato di muro ci permettono di rintracciare una storia depostavi sopra in strati successivi. I palinsesti di Mimmo Rotella ci insegnano qualcosa in proposito. So bene che anche la fotografia scattata un istante fa ha bloccato un momento che non si ripeterà mai più. Questa relazione spazio-tempo, propria dell’immagine fotografica, può essere ancora indagata e negata.
L’operazione che Musi compie sulle architetture di Terragni è infinitamente complessa e articolata. Innanzi tutto, eliminando i segni del tempo, le presenta in una veste nuovissima, così perfetta che probabilmente neanche appena inaugurate hanno mai avuto. Credo che nessuno, oggi, possa ricordare di averle mai viste così. Il primo atto è dunque un’inversione del tempo della fotografia come memoria. Queste immagini non ricordano, non registrano (do not record) ciò che è stato, ma presentano ciò che avrebbe potuto essere, un’ipotesi di ciò che poteva verificarsi. L’architettura così purificata è ricondotta a un momento sorgivo, quando è un fatto mentale e non si è ancora concretizzata nella costruzione materiale. Il secondo atto è l’uscita dalla griglia della prospettiva. Esiste infatti un rapporto connaturato fra fotografia e prospettiva. Anche di fronte alla realtà più caotica la fotografia interviene come motore d’ordine, collocando il tutto dentro le regole prospettiche, siano quelle monoculari con un punto centrico o siano altre organizzazioni prospettiche. Da questa astrazione ottica, dovuta alle lenti e alla camera oscura, la fotografia trae autorità e dignità. In tale geometria la fotografia realizza il proprio mondo a parte, quello della similitudine delle forme, su cui, per esempio, ha giocato Bruno Munari nel suo libro per l’infanzia Di lontano pareva un’isola, basato sullo scambio analogico delle forme. La fotografia domina così il mondo che documenta, introducendo un mimetismo per cui le forme si nascondono e si rivelano le une nelle altre. Alla prima incertezza, subentra la curiosità di ritrovare nella fotografia il sembiante di un oggetto conosciuto. L’uscita storica dalla gabbia della prospettiva è il fotomontaggio. John Heartfield, Max Ernst, Moholy Nagy hanno adoperato il fotomontaggio per dilatare la scena, uscire dai limiti della fotografia “obiettiva” e introdurre libere associazioni dense di significato. Il fotomontaggio di Musi è tutt’altra cosa. L’immagine non si sposta dal compito che si è data: fotografare un’architettura di Terragni. Senonchè il compito è assolto realizzando un mosaico di prese di vista sotto angoli differenti, ottenuti con correzioni digitali fotografia dopo fotografia. Il risultato della loro riunione è quello di una sconcertante prospettiva della quale non abbiamo nessuna esperienza. Non è quella che il nostro sguardo ottiene con la sua mobilità, tracciando intorno a noi, componendo e scomponendo, un poliedro in continua trasformazione. Non è certamente la visione monoculare fissa della prospettiva albertiana. E’ invece come se l’architetto stesse ridisegnando la sua architettura, e lo facesse spostandosi di una superficie enorme, avendo sempre alla stessa distanza ogni dettaglio. Fotografie come quella del Palazzo del Fascio di Como stupiscono e provocano un autentico senso di spaesamento. Soprattutto in chi, a Como, le possa confrontare direttamente con ciò che sa della realtà. Non vi sono infatti più dintorni che interferiscano con l’assolutezza di queste architetture, isolate in se stesse, raccolte nella loro interna intatta bellezza. Nello stesso tempo il fotografo si dimostra critico e storico dell’architettura, poiché esalta le qualità geometriche del disegno, specialmente grazie al terzo atto della sua operazione, che consiste nel dare un’illuminazione uniforme e avvolgente agli interi edifici, permettendo allo sguardo di penetrare negli spazi e di avere così quella visione completa ed integra che soltanto un’incisione, ovvero una creazione del tutto nuova di un artista, potrebbe ottenere.
E’ questo sguardo lucido la qualità più esaltante di queste immagini di Musi, la cui incantata essenzialità rimanda consapevolmente ad un’alta e mai dimenticata tradizione italiana, quella della Città ideale di Urbino, come di un’architettura che si lascia contemplare e si offre alla meditazione senza altro scopo che il proprio messaggio di perfezione.
[1] E. Panofsky, in “Idea” . Feci tradurre e pubblicare questo testo illuminante di Panofsky nell’opuscolo che fu
distribuito al Salone del libro di Torino nel 1993 sotto il titolo Libri copiati. In qualche biblioteca si dovrebbe trovare.
[2] W. Benjamin, Das Kunstewerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Berlino 1936
(traduzione italiana, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino 1996).
[3] J. Baudrillard, Simulacri e impostura, Bologna 1980.
[4] S. Freud, Das Unbehagen in der Kultur, 1929 (traduzione italiana
Il disagio della civiltà, in "Opere", vol. x, Torino 1987, p. 581).
[5] R. Barthes, La chambre claire, 1980.
[6] M. Schultz, Spur des Lebens und Anblick des Todes, Die Photographie als Medium
des abwesenden Koerpers, in “Zeitschrift fuer Kunstgeschichte”, III, 2001, pp. 381-396.
[7] Ivi, p. 382.
libro correlato:
Pino Musi Giuseppe Terragni
Hypotheses (about Terragni) · 2002These photographs don’t display what is, but rather what could have been, architectural assumptions in other words. Architecture reduced to the essence, ideally drawn and projected from Terragni’s original concept, the etchings and drawings of the project.
related text:The Time of Perfection / Carlo Bertelli (2002)Much has happened since Erwin Panofsky wrote his brilliant essay about the issues raised by technical reproducibility in the world of art [1]. Panofsky’s perspective on the topic was quite distant from Benjamin’s preoccupations [2]. Benjamin notoriously claimed that the reproduction of new copies would jeopardize the uniqueness, and thus the “aura” of the original. Acknowledging the indisputable nature of reproducibility, Panofsky did not argue that point; he was raising the issue of quality and calling for a new approach on the part of those who would benefit from it. According to Panofsky, a concerto specifically performed to be recorded on disc will be perfected during the performance by removing everything deemed undesirable in order to have a much less imperfect result than with the live performance. So the listener should set aside his preconceptions in order to make himself available to listen to a piece of reproduced music, aware of the margin of inauthenticity but without ever compromising perfection. In short, the great theoretician and art historian was pressing for the audience to be refreshed on the valuable novelties brought about by progress. Alleged by both Panofsky and Benjamin, the bond between the document and the event has however been broken in recent years. The record of a concert would reproduce a concert that had, in fact, been performed and the photography of an artwork, a piece that does exist or has existed. With the advent of electronic music, we are now listening to instruments that were never actually played and to voices that were never uttered either. And we can also appreciate improvisations that no human voice could ever produce. The virtual image has adopted a similar path. We are now accustomed to see things that do not exist and that probably will never exist, in projects bathed in the rhetoric of the genuine image but with no prototype in reality. According to Jean Baudrillard, we would experience the “agony of the real” [3] unless we agreed to overcome the dichotomy between the real and the unreal and welcome the virtual as part of our real experience. Uncannily resonating with the thoughts of young Marx in his Philosophical Notes (1843), Freud saw a physical and spiritual extension of the human being in the instruments made available to him: “With the instruments now in his possession, Man perfects his organs – both motor and sensory –, and expands the boundaries of his actions… The photographic camera is an instrument invented to capture fleeting visual impressions; the gramophone disc does the same with the fleeting sensations of hearing; in fine, they both materialize his power to record” [4]. If dreams are indeed a real part of our psychic experience, can the instrument become a reality in the terms of which we could also consider the dream as a lived experience and a signal? Even admitting photography as a trace of reality whose message tells us that “the object was here” (Barthes) [5] and whose primary truth is to be a mark, a trace, a sign left of something that has been, it is also true that I can look at photographs of places, people and things that I have never seen before, that don’t belong to my memory, and whose existence is only perceivable by analogy – in the persuasive authenticity of the photograph because it is itself a fact, it did occur. The more the virtual image is charged with metaphors of the real, the more it seduces me, attracting me even further into its oneiric reality. The recent literature increasingly considers photography as the product of an external reality. Stemming from that line of thought, anthropological bonds have been established between the commemorative dimension of the photographic reproduction and the ritual of death [6]; the recording congealing a discourse that is already dead, in the document, written, photographed or whatever the recording means. “What once belonged to a living body appears as something else, something dead and unreal” [7]. The image is in itself the reference to an absence; it is the substituted double of the living body, conferring a sense of purpose to the absence of the body that it presents, or represents. We could, to some extent, agree to this. If I sequence the photographs of a street, shot at long intervals over the span of several years, I would assemble a larger image of the many changes, and the evidence of so many unrepeatable instances. The photographs of an isolated section of a wall would offer an opportunity to retrace a narrative deposited in successive layers. The palimpsests of Mimmo Rotella are quite telling in this regard. I am quite aware that the photograph taken an instant ago has captured a moment that will never be repeated. And yet, the bond between space and time, so specific to the photographic image, could again be reconsidered and denied. Musi’s approach to the architecture in Terragni is infinitely complex and articulate. First of all, by removing the signs of time, he displays the architecture in a whole novel manner, a form of perfection that, in all likelihood, has not been made visible since the early times of its construction. I don’t believe that anyone today can remember having ever seen these constructions in such a way. The first act thus implies an inversion of the time of the photograph as memory. These images do not record: they are not the memory of what has been, but of what could have been, a possibly verifiable hypothesis of it. The architecture thus purified is brought back to that furtive moment when it was still a mental fact that had not yet materialized into a construction. The second act implies circumventing the rules of perspective. The bond between photography and perspective is indeed intrinsic: even when confronted to the most chaotic reality, photography interferes as a perspective organizer, be it monocular with central focus or any other form of organization. Through the use of lenses and the Camera Obscura, the photograph asserts its authority and dignity from the optical attraction. And within the geometry, it achieves its own world, apart, focused on the analogy of the form, as in Di lontano pareva un’isola [From afar it looked like an island], for example, Bruno Munari’s book for children in which he created formal analogical conversions. Thus, the photograph controls the world it documents, introducing a form of mimetic play through which the elements are revealed and converse with one another. When doubt arises, curiosity is prompted to search for any similarity to a known object in the view. Historically, the means to avoid the trap of perspective has been photomontage. John Heartfield, Max Ernst, Moholy Nagy adopted photomontage in order to dilate the scene, escape the boundaries of the “objective” photograph by introducing a wealth of meaningful free associations. Musi’s photomontages are of a very different nature. The image does not shy away from its mission, which is to photograph Terragni’s architecture. But the mission is achieved through a mosaic of views shot from different angles and digitally manipulated, photograph after photograph. Once merged together, they reveal a disconcerting perspective, totally unknown to us; very different from the kind of perspective that our tracking, mobile gaze perceives as it composes and decomposes a prism in perpetual conversion; and certainly not the kind of fixed, monocular, Albertian perspective. Rather, it is as if the architect had redesigned his own architecture, enjoying a much larger surface to work on, and carefully applying the equidistance principle to the various elements. Photographs such as the Palazzo del Fascio in Como are amazing and truly puzzling. First and foremost for those in Como who can confront them directly to their own experience of reality. Nothing interferes with the absolute architecture that remains enclosed within, nested in its untouched beauty. The photographer then becomes an architecture critic and historian as he celebrates the geometrical qualities of the design. Especially through the third act of the process, light, evenly wrapping the entire structure in an invite to gaze within. This produces the most complete and integral view that only an etching, meaning a totally new creation by an artist could have delivered. The most exciting quality in Pino Musi’s images is his lucid gaze, whose enchanting essentiality hints at an ancient, still very present, higher Italian tradition, namely the ideal City of Urbino and its architecture offered for contemplation, meditation, with no other purpose than the message of perfection.
[1] E. Panofsky, in “Idea” . This brilliant text by Panofski was translated and published
in the booklet released on the occasion of the Torino Book Fair in 1993 under the title, Copied Books.
It should easily be located in any library.
[2] W. Benjamin, The Work of Art in the Age of its Technical Reproduction, essay, 1936.
[3] J. Baudrillard, Simulacra and Simulation, University of Michigan Press, 1981.
[4] S. Freud, Civilization and its Discontents, essay, 1929.
[5] R. Barthes, Camera Lucida, essay, 1980.
[6] M. Schultz, Spur des Lebens und Anblick des Todes, Die Photographie als Medium des abwesenden Koerpers,
in “Zeitschrift fuer Kunstgeschichte”, III, 2001, pp. 381-396; (The Visibility of Death in Photography).
[7] Ibid, p. 382.
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Pino Musi Giuseppe Terragni
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