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ipotesi (su Terragni) · 2002

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Queste fotografie non presentano ciò che è, ma ciò che sarebbe potuto essere, un'ipotesi d'architettura, appunto. Un'architettura ricondotta all'essenziale, proiettata idealmente nel pensiero originario di Terragni, nei suoi schizzi e disegni di progetto.
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Il tempo della perfezione / Carlo Bertelli (2002)
Da quando Panofsky scrisse un saggio illuminante sui problemi che la riproducibilità tecnica aveva introdotto nel mondo dell’arte, sono successe cose nuove [1]. Erwin Panofsky affrontava l’argomento in modo assai distante dalle preoccupazioni di Walter Benjamin [2]. Per quest’ultimo, come è noto, la riproduzione in nuovi esemplari metteva in forse l’unicità e quindi l’“aura” dell’originale. Panofsky non discuteva questo punto e, accettando la riproducibilità come un fatto indiscutibile, sollevava la questione della qualità, reclamando un nuovo atteggiamento da parte di chi ne avrebbe fruito. Un concerto eseguito appositamente per essere riprodotto in un disco, era la tesi di Panofsky, sarà stato perfezionato durante l’esecuzione eliminando tutto ciò che sembrava non desiderato, fino ad avere un prodotto assai meno imperfetto di un’esecuzione al vivo. L’ascoltatore doveva dunque spogliarsi di ogni pregiudizio e rendersi capace di ascoltare una musica riprodotta consapevole del margine di inautenticità, non per ciò non apprezzandone la perfezione. Insomma il grande teorico e storico dell’arte sollecitava una nuova educazione del pubblico perché valorizzasse le novità che il progresso gli offriva. Negli ultimi anni il legame che tanto Panofsky quanto Benjamin implicitamente supponevano, del documento con l’evento, si è rotto. Il disco di un concerto riproduceva un concerto che effettivamente vi era stato, la fotografia di un’opera d’arte, un’opera effettivamente esistente o esistita. Da quando esiste la musica elettronica, siamo posti in condizione di ascoltare strumenti che non hanno mai suonato, voci che non sono mai esistite. E siamo anche in grado di apprezzare quegli improvvisi passaggi del canto che nessuna voce umana riuscirebbe a realizzare. L’immagine virtuale ci ha spinti agli stessi risultati. Ormai ci siamo abilitati a vedere cose che non esistono, che, anzi, forse non esisteranno mai, come progetti che si presentano con tutta la retorica dell’immagine vera, ma che in realtà non hanno prototipo.
Per Jean Baudrillard, siamo dentro l’ “agonia del reale” [3], a meno che non accettiamo di superare la dicotomia fra reale e irreale e accettiamo il virtuale come parte della nostra esperienza reale. Con una curiosa coincidenza con il pensiero del giovane Marx nei Quaderni filosofici del 1843, Freud vedeva negli strumenti messi a disposizione un prolungamento fisico e spirituale dell’uomo: “con gli strumenti di cui entra in possesso, l’uomo perfeziona i suoi organi - motori e sensori -, oppure sposta le frontiere della sua azione… Con la macchina fotografica ha creato uno strumento che fissa le impressioni fuggevoli della vista; il disco grammofonico riesce a fare lo stesso per le sensazioni altrettanto transitorie dell’udito, materializzazioni entrambe, in definitiva, del suo potere di ricordare” [4].
Se i sogni sono una parte reale della nostra esperienza psichica, può lo strumento divenire una realtà nei termini in cui accettiamo anche il sogno come un vissuto e un segnale? Anche ammettendo che la fotografia è un’impronta della realtà, che il suo messaggio è che ci dice che “la cosa è stata là” (Barthes) [5], che la sua verità centrale è di essere un’orma, una traccia, un segno lasciato da una cosa che è stata, è anche vero che io posso osservare fotografie di luoghi, persone e cose che non ho mai visto, che non fanno parte della mia memoria e alla cui esistenza posso credere soltanto per analogia e nella persuasione della autenticità della fotografia in quanto essa stessa è un fatto, essa stessa è avvenuta. Quanto più l’immagine virtuale si carica di metafore del reale, tanto più mi seduce, tanto più mi trasporta nella sua realtà onirica. Di ciò ci rendiamo sempre più conto addentrandoci nella più recente letteratura sulla fotografia come prodotto d’una realtà esterna.
Proseguendo su questo filone di ricerca, si è arrivati a comporre legami antropologici fra l’aspetto commemorativo della riproduzione fotografica e i rituali di morte [6]. La registrazione fissa un discorso che è già morto, nel documento, scritto o fotografato o comunque registrato. ”Ciò che un tempo apparteneva a un corpo vivente appare come qualcosa d’altro, qualcosa morto e irreale” [7]. L’immagine è di per sé il riferimento di un’assenza, è il doppio del corpo vivente, lo sostituisce e trae una ragion d’essere proprio dall’assenza del corpo che rappresenta, o ripresenta. In certo modo si può consentire con simili affermazioni. Se io metto in fila le fotografie di una strada di città scattate a lunghi intervalli nel corso di anni, ho un quadro di modifiche e la testimonianza di tanti momenti irripetibili. Persino le fotografie di un tratto isolato di muro ci permettono di rintracciare una storia depostavi sopra in strati successivi. I palinsesti di Mimmo Rotella ci insegnano qualcosa in proposito. So bene che anche la fotografia scattata un istante fa ha bloccato un momento che non si ripeterà mai più. Questa relazione spazio-tempo, propria dell’immagine fotografica, può essere ancora indagata e negata.
L’operazione che Musi compie sulle architetture di Terragni è infinitamente complessa e articolata. Innanzi tutto, eliminando i segni del tempo, le presenta in una veste nuovissima, così perfetta che probabilmente neanche appena inaugurate hanno mai avuto. Credo che nessuno, oggi, possa ricordare di averle mai viste così. Il primo atto è dunque un’inversione del tempo della fotografia come memoria. Queste immagini non ricordano, non registrano (do not record) ciò che è stato, ma presentano ciò che avrebbe potuto essere, un’ipotesi di ciò che poteva verificarsi. L’architettura così purificata è ricondotta a un momento sorgivo, quando è un fatto mentale e non si è ancora concretizzata nella costruzione materiale. Il secondo atto è l’uscita dalla griglia della prospettiva. Esiste infatti un rapporto connaturato fra fotografia e prospettiva. Anche di fronte alla realtà più caotica la fotografia interviene come motore d’ordine, collocando il tutto dentro le regole prospettiche, siano quelle monoculari con un punto centrico o siano altre organizzazioni prospettiche. Da questa astrazione ottica, dovuta alle lenti e alla camera oscura, la fotografia trae autorità e dignità. In tale geometria la fotografia realizza il proprio mondo a parte, quello della similitudine delle forme, su cui, per esempio, ha giocato Bruno Munari nel suo libro per l’infanzia Di lontano pareva un’isola, basato sullo scambio analogico delle forme. La fotografia domina così il mondo che documenta, introducendo un mimetismo per cui le forme si nascondono e si rivelano le une nelle altre. Alla prima incertezza, subentra la curiosità di ritrovare nella fotografia il sembiante di un oggetto conosciuto. L’uscita storica dalla gabbia della prospettiva è il fotomontaggio. John Heartfield, Max Ernst, Moholy Nagy hanno adoperato il fotomontaggio per dilatare la scena, uscire dai limiti della fotografia “obiettiva” e introdurre libere associazioni dense di significato. Il fotomontaggio di Musi è tutt’altra cosa. L’immagine non si sposta dal compito che si è data: fotografare un’architettura di Terragni. Senonchè il compito è assolto realizzando un mosaico di prese di vista sotto angoli differenti, ottenuti con correzioni digitali fotografia dopo fotografia. Il risultato della loro riunione è quello di una sconcertante prospettiva della quale non abbiamo nessuna esperienza. Non è quella che il nostro sguardo ottiene con la sua mobilità, tracciando intorno a noi, componendo e scomponendo, un poliedro in continua trasformazione. Non è certamente la visione monoculare fissa della prospettiva albertiana. E’ invece come se l’architetto stesse ridisegnando la sua architettura, e lo facesse spostandosi di una superficie enorme, avendo sempre alla stessa distanza ogni dettaglio. Fotografie come quella del Palazzo del Fascio di Como stupiscono e provocano un autentico senso di spaesamento. Soprattutto in chi, a Como, le possa confrontare direttamente con ciò che sa della realtà. Non vi sono infatti più dintorni che interferiscano con l’assolutezza di queste architetture, isolate in se stesse, raccolte nella loro interna intatta bellezza. Nello stesso tempo il fotografo si dimostra critico e storico dell’architettura, poiché esalta le qualità geometriche del disegno, specialmente grazie al terzo atto della sua operazione, che consiste nel dare un’illuminazione uniforme e avvolgente agli interi edifici, permettendo allo sguardo di penetrare negli spazi e di avere così quella visione completa ed integra che soltanto un’incisione, ovvero una creazione del tutto nuova di un artista, potrebbe ottenere.
E’ questo sguardo lucido la qualità più esaltante di queste immagini di Musi, la cui incantata essenzialità rimanda consapevolmente ad un’alta e mai dimenticata tradizione italiana, quella della Città ideale di Urbino, come di un’architettura che si lascia contemplare e si offre alla meditazione senza altro scopo che il proprio messaggio di perfezione.

[1] E. Panofsky, in “Idea” . Feci tradurre e pubblicare questo testo illuminante di Panofsky nell’opuscolo che fu
distribuito al Salone del libro di Torino nel 1993 sotto il titolo Libri copiati. In qualche biblioteca si dovrebbe trovare.
[2] W. Benjamin, Das Kunstewerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Berlino 1936
(traduzione italiana, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino 1996).
[3] J. Baudrillard, Simulacri e impostura, Bologna 1980.
[4] S. Freud, Das Unbehagen in der Kultur, 1929 (traduzione italiana
Il disagio della civiltà, in "Opere", vol. x, Torino 1987, p. 581).
[5] R. Barthes, La chambre claire, 1980.
[6] M. Schultz, Spur des Lebens und Anblick des Todes, Die Photographie als Medium
des abwesenden Koerpers, in “Zeitschrift fuer Kunstgeschichte”, III, 2001, pp. 381-396.
[7] Ivi, p. 382.


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